Институт России  Портал россиеведения 

 http://rospil.ru/

 

 

 

Каталоги  Библиотеки  Галереи  Аудио  Видео

Всё о России  Вся Россия  Только Россия  

Русология   Русословие   Русославие

 

Главная   Гостевая   Новости портала   О портале   Библиотека "Россия" 

Каталог "Россия в зеркале www"   Блог-Пост   Блог-Факт

 

Мы любим Россию!

 

Культура России

 

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ - ПОЮЩЕЕ БОГОСЛОВИЕ

 


"Мы открываем новую рубрику нашего сайта для тех, кто занимается практическим возрождением традиционного русского знаменного распева и кто интересуется судьбами этой музыкальной отечественной Атлантиды. Здесь будут представлены главы из книги церковного историка и головщика (регента) хора храма Спаса Нерукотворного Образа в Андрониковом монастыре Кутузова Бориса Павловича"


Глава 1. Об истинно церковном пении.
Глава 2. Почему в русском православном храме должен звучать одноголосный знаменный распев, а не многоголосный партес?...
Глава 3. О попытках богословско-нравственного истолкования знаменного распева.
Глава 4. "Монументальнейший свод мелодических сокровищ".
(Печатается по: Православное чтение. 1990. №5; Хоругвь. Выпуск 1. М.,1993.)



Глава 1. Об истинно церковном пении.


Существуют два вида церковного пения: многоголосное (партесное) и одноголосное (унисонное). В Древней Церкви пение было одноголосным. Св. Иоанн Златоуст так говорит о нем: “Дух, соединяя голоса каждого в отдельности, из всех устрояет одну мелодию”.1


По словам Ю. Крижанича, Римская церковь сохраняла одноголосное пение, именуемое хоральным или “твердым”, до 900 года. В Русской Церкви одноголосное пение господствовало до реформы XVII века.


Вопрос о том, какое пение должно быть в церкви, унисонное или партесное, возникал неоднократно. В последнее время регенты церковных хоров проявляют все больший интерес к унисонной манере пения.


Первое, что говорит в пользу унисона, – это древность традиции: о всем древнем мы, как правило, говорим с уважением, ибо, как сказано, “седины древности почтенны”.


Высокая духовность русского общества в эпоху с XII по XVII век неоспорима. Бесспорно также и то, что эта эпоха дала непревзойденные образцы церковного искусства как в архитектуре и иконописи, так и в музыке.


Вот что говорил почти полвека назад об одноголосном знаменном распеве Л. Парийский: “Знаменный распев не только во всем соответствует предпи­саниям церковного Устава, но во многом объясняет, дополняет и развивает его... Знаменный распев никогда не стремится преобладать над текстом, напротив, он стремится быть фоном, средством к усилению мысли текста... Вообще знаменные мелодии по простоте, серьезности, строгости, правдивости чувства, отсутствию пустого сентиментализма, по соответствию с церковным Уставом отвечают всем требованиям, предъявляемым церковному пению”.3
Одноголосный знаменный распев, которым к началу XVI века был распет весь круг богослужебных песнопений, является высшим проявлением церковного певческого творчества.


Из вышесказанного следует, что мы должны со всем уважением отнестись и к самой манере пения в унисон.


Основная смысловая нагрузка слова “унисон” – единство, согласие. Слово “единство” очень близко верующим: Евангелие, апостольские послания пронизаны призывом к единству веры, единству духа, единению с Богом.
Св. апостол Павел говорит такие слова: “Дабы вы единодушно, едиными устами славили Бога” (Римл. 15, 6).


Не является ли это прямым указанием на то, что церковное пение должно быть одноголосным, мелодическим? Не способствует ли большему духовному объединению поющих на клиросе верующих пение в унисон? Именно здесь во всей полноте достигается: “Единым сердцем и едиными усты славим Тя...” Известно также, что для знаменного распева характерно нерасторжимое внутреннее единство мелодии и текста, более того, напев помогает раскрыть смысл слова.


Уже само название манеры пения, партесное, указывает на разъединение (по партиям) голосов. Как разновидность партесного пения на клиросах у нас господствует пение гомофонное. Гомофония – это вид многоголосия, при котором один из голосов – главный (мелодия), а остальные – второстепенные (аккомпанирующие).


Это неравенство голосов в функциональном плане, коренящееся в самой природе партесного пения, еще более способствует духовному разобщению поющих. При сольных партиях эта “дискриминация” еще более обостряется противопоставлением солиста хору, как бы соперничеством между ними. Тут церковное пение еще дальше уходит от своего предназначения – объединять и сплачивать поющих в молитве.


Если при пении в унисон певцы молитвенно переживают один и тот же музыкальный образ, то в партесном пении (в частности, гомофонном) мелодию ведет один голос, как правило, первый, а остальные голоса аккомпанируют. Мелодия и есть некий музыкальный образ, выраженная одноголосно музыкальная мысль. Значит, 1-й голос молитвенно переживает определенный музыкальный образ, остальные же голоса (обычно 2-й, 3-й и 4-й) переживают уже нечто иное, и каждый – по-разному. Именно: в обиходном репертуаре партия 2-го голоса идет в терцию 1-му, поэтому какое-то бледное, искаженное подобие мелодии, подобие музыкальной мысли, не имеющей права на самостоятель­ное существование, есть и у 2-го голоса.


Но у 3-го голоса (тенор в смешанном и баритон в мужском хоре) уже нет и намека на мелодию, 3-й голос чаще всего монотонирует на доминанте – о музыкальном образе здесь говорить уже не приходится.


Партия 4-го голоса, баса, характерна квартовыми и квинтовыми скачками. И если спеть отдельно партию 3-го или 4-го голоса, то получится просто музыкальная карикатура. А ведь все певчие в принципе должны молиться при пении на церковном клиросе, в чем и должен им помогать музыкальный образ, создаваемый ими. И, значит, кроме 1-ой партии, остальные певцы находятся в явно ущербном положении в отношении молитвы. Уродливая мелодия их партий не только не помогает, а, наоборот, мешает им молитвенно переживать поющийся ими тот или иной богослужебный текст.
Возникает принципиальный вопрос: не является ли партесное пение по своей природе антицерковным? Во всяком случае, достаточно ясно видно, что при партесном пении поют уже не “единым сердцем” и не “едиными усты”.


Возразят: надо слушать в целом, в гармонии. Но если певец при партесном пении и сообразуется с общей гармонией, то все-таки главная его задача – правильно спеть свою партию. Через сознание и душу певца проходит музыкальный материал прежде всего своей партии, это и является продуктом его духовно-психической деятельности.


Если же говорить о гармонии, то можно заметить, что при унисонном пении гармония горизонтальная, а при партесном – и горизонтальная, и вертикаль­ная, что ведет к раздвоению, раздроблению сознания поющих. Как видим, в партесе доминирует принцип разъединения, разобщения, раздробления, в то время, как в унисоне, наоборот, принцип соединения, единства, собранности.


Все согласятся, что в церкви недопустима театральная, светская манера пения, когда храм “превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов”, когда молящиеся вынуждены “терпеть это отвлекающее их от молитвы пение”. Увы! Это наша современная церковная действительность вынудила патриарха Алексия (Симанского) сказать эти слова. В своей речи в МДА 18 апреля 1948 года он же сказал: “Мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного христианина”.


Однако, партесное пение как таковое уже таит в себе соблазн театральности. А если говорить точнее, многоголосие, полифоническая музыка – принадлежность театра, откуда она и пришла в Церковь. В светском искусстве главная цель – эстетическое наслаждение, именно поэтому многолосному пению и присущ внешний блеск и эффектность. Это мирской инструмент для отражения земного мироощущения и часто воспевания страстей (в том числе и гордости, и блуда, и пр.), и вот этот инструмент берут в церковный обиход, где задача диаметрально противоположная – борьба со страстями.
Продолжая сравнивать унисонный и партесный стили пения, коснемся практической стороны дела, т.е. пения на церковном клиросе, работы регента с хором, взаимоотношений певчих с регентом.


Известно, что в Древней Церкви пели все молящиеся, и идеал православного богослужения именно в соборности молитвенного делания, где вси едино есте (Гал.3,28). И если со временем церковное пение, усложнившись и обогатившись, стало уделом профессионалов, когда поет только клирос, то еще более возрастает нужда в том, чтобы каждый певчий прилежно молился во время пения. Но если певчие на клиросе не молятся во время пения, то это уже профанация богослужения. И принципиально неверна та установка, что хор, мол, поет для прихожан, а молятся певчие или нет, это их личное дело. Только при молитвенной атмосфере на клиросе возможно истинно церковное пение, способное создать молитвенное настроение у прихожан.


Каково же положение дела на практике? Можно ответить, что положение дела в современной практике весьма печальное. На правом клиросе слышны постоянные претензии к регенту первых голосов (первых теноров в мужских хорах и сопрано в смешанных хорах), что тон задан слишком высоко, что петь им трудно и неудобно (а первые тенора и первые сопрано с большим диапазоном звучания большая редкость в церковных, да и в светских хорах). Но стоит регенту дать тон пониже, начинают жаловаться басы – тон дан очень низкий, петь мы не можем (а низкие басы, октависты, также большая редкость в церковных хорах). И получается по известной схеме: нос вытащил – хвост увяз, хвост вытащил – нос увяз... Дело осложняется и тем, что практически любой хор понижает строй в процессе пения, тем более хор с певцами среднего профессионального уровня (а в церковных хорах именно такие певцы). Поэтому опытный регент сознательно завышает тон на одну, полторы и даже две ступени, как правило, к большому неудовольствию и ропоту первых голосов. Это неудовольствие можно понять, так как петь в завышенной тесситуре певцу просто-напросто опасно – если он и не сорвет голос, то может серьезно повредить его. Отсюда – непрекращающиеся конфликты певцов с регентом, часто пере­ходящие в ссоры.


Если регент имеет право сам увольнять и принимать певцов, то он устанавливает на клиросе жесткую диктатуру. В таком случае при видимости внешнего благополучия недовольство загоняется внутрь, на ропот и жалобы отваживаются только за спиной регента. Однако, какая может быть на клиросе молитва, если существует тайная вражда, и взаимоотношения основываются на палочной дисциплине, как в светском хоре? Впрочем, тайное недовольство рано или поздно прорывается наружу и приводит к конфликтной ситуации. Ссоры и скандалы певцов с регентом – истинный бич церковных хоров, и в то же время это почти обычное явление. Опытные регенты подтвердят, какие невидимые миру слезы проливаются на клиросе, сколько бывает взаимных обид и возмущающих душу ссор. Церковный правый клирос все более превращается в подобие светского хора с наемными певцами, приходящими “на работу”, – молиться здесь они не научатся, если и была у них малая молитва, здесь они потеряют и ее. Вот какова цена партесного пения, внешне блестящего и впечатляющего.


Одноголосное пение воистину оздоровляет духовную атмосферу на клиросе, создает благоприятную атмосферу для молитвы. Достаточно двух-трех хорошо читающих ноты певцов, чтобы хор пел сразу с листа, без предварительных спевок. Вообще унисонное пение характерно взаимной поддержкой и взаимовыручкой, что способствует общему духу дружелюбия и взаимной приязни (при партесном же пении соседний певец часто – конкурент). Сильный, опытный певец ведет и поддерживает слабых, менее опытных и менее грамотных. И этот драгоценный для христианина принцип братской взаимной выручки и взаимоподдержки лежит в самой природе одноголосного пения. И, конечно, красота, строгость и величие знаменного распева по достоинству оценивается певцами.


О простом и сложном так сказал Иоанн Кронштадтский в речи перед преподавателями школы: “Главное, господа преподаватели, позаботимся о возможной простоте и немногосложности преподавания. Душа человеческая по природе проста и все простое легко усвояет себе, обращает в свою жизнь и сущность, а все хитросплетенное отталкивает от себя, как несвойственное ее природе, как бесполезный сор”.5 Известны также изречения: “Где просто – там ангелов со сто, а где мудрено - там нет ни одного”, и “Где внешний блеск и помпа – там лесть (ложь)” (Св. Ерма, “Пастырь”).


Можно, конечно, рассуждать, что обедненности духовной, низкому уровню духовности ХХ-го века соответствует низкий уровень церковного искусства, в частности, музыки – по Сеньке и шапка. Отпав от Бога, потеряв наслаждение Богообщения, мир стремится возместить это наслаждением чувственными образами. Но для верующих “сласть” и “телесная отрада” должны быть строго ограничены.


В отношении же музыки можно сказать, что унисон тоже не лишен известной меры эстетического наслаждения. И не довольно ли этого?
Св. Василий Великий так говорит: “Святой Дух знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствиям мы нерадим о правом пути. Что же Он соделывает? К учениям примешивает приятность сладкопения (мелодию), чтобы вместе с усладительными песнопениями для слуха принимали мы незаметным образом то, что есть полезного в слове”.


Итак, вот какова роль “приятности сладкопения”. Но блаж. Иероним предостерегает: “Пусть так поет раб Христов, чтобы не глас поющего приятен был, но слова, произносимые при пении”1. Как же далеки от этого требования правые церковные хоры с их партесным пением!


И блаж. Августин говорит в “Исповеди”: “Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжко согрешаю, и тогда желал бы я не слышать поющего”.


Многие современные христиане подтверждают эти слова делом – они не хотят слушать правый хор с его “профессиональным” пением и предпочитают в праздник сходить на раннюю литургию, когда поет левый (обиходный) хор, где отрицательные факторы партесного пения несколько сглажены уже самой технической ограниченностью певцов-любителей.


Опыт возрождения знаменного пения показывает, что особенно четко и точно постигают духовную красоту и церковность древних одноголосных распевов художники, знающие древнюю иконопись, может быть, потому, что церковное пение и иконопись во многом родственные искусства. Бывают и такие отзывы: “Если бы так везде пели, то все бы ходили в церковь”. Пожалуй, можно согласиться, если перефразировать: когда все ходили в церковь, пели именно так.
Ученый католик Ю. Крижанич, хорват по национальности, приехав в 1659 году в Москву в период церковной реформы, не советовал русским переходить на партесное пение. В трактате “О музыке” он пишет:


“В Русскую Церковь не следует вводить ни инструментальную, ни фигуральную музыку и пение на несколько голосов по нынешней моде... это не приведет к умножению благодати... Такова уж наша бренность: за что бы мы ни взялись, всюду впадаем в грех... Всегда люди найдут возможность уйти от духовного к плотскому, от благочестия к чувственности. Поняв это, некоторые, желая, чтобы в церквах ничто не склоняло к греху и суете, удалили из них и всякую музыку. Так поступили монашеские ордена капуцинов, кармелитов и некоторые другие... Они поют псалмы Давыда и все прочие церковные песнопения медленно, разборчиво, без всякой мелодии и без какого-либо подобия музыки, и без всякого соблазна для слуха. И поэтому нет повода опасаться, что какой-нибудь певец или слушатель получит чувственное, суетное наслаждение”.6


От этой крайности римокатолики бросились в иную крайность, ввели в богослужение инструментальную музыку, подтверждая сказанное православными подвижниками: крайности – от демонов. Действительно, отдельным, совершенным, святым людям вроде Антония Великого, Симеона и Даниила Столпников пение не было нужно. Но это единицы. И не является ли унисонное пение золотой серединой среди указанных крайностей? Хотя мы, в отличие от католиков, избежали искуса инструментальной музыкой, но вот как пели в Русской Церкви в XVIII веке в период царствования Елизаветы, когда в обеих столицах в церковной и общественной жизни тон задавали малороссияне: “Пели в 16, в 24 голоса (партии), и впечатление было ошеломительным: нежнейшие соло сменялись громоподобными тутти, текст дробился, одна и та же фраза могла разным манером повторяться целую вечность. Пели вызывающе лихо, откровенно, без смущения любуясь собственными голосами, громоздя за партией партию, и наконец, обрывая все это головокружительное музыкальное строение на таких восторженно-исступленных верхах, что почти уже и неприлично было слышать подобное буйство в храмовых стенах”.7


Не отголоски ли этого залихватского пения слышим мы в киевопечерских “подобнах” XIX века? Не так ли заливисто и лихо, даром, что всего на 4 голоса, а не на 24. Или просто “сентиментально-умильное партесное сладко­гласие”. Вот к чему привело развитие партеса в Русской Церкви в своем крайнем проявлении. Казалось бы ясно обнаружилась нецерковная природа партесного пения, ведущая к разрушению духовности, но мы упорствуем, не желая от него отказаться. Может быть, оттого, что мы сами не духовны?..


Церковное искусство, в частности, музыка, в своих высших проявле­ниях призвано изображать ноуменальный мир, сверхчувственный, неви­димый. И, естественно, для этого нужен иной язык, нежели для изображения видимой физической реальности. И как изобразительные средства древней иконописи отличаются от изобразительных средств светской живописи, так и язык церковной музыки должен быть иным, нежели музыки светской. К особому языку иконописи относятся обратная перспектива, совмещение нескольких временных моментов, разноместность и разновременность показа событий при единстве их объединяющего внепространственного и вневременного смысла. Мир иконы полярно противоположен евклидовому миру. Поэтому нельзя назвать иконой картину, написанную живописными средствами на религиозный сюжет. Созерцая икону, мы созерцаем иной мир, неземной, отрешенный от всего окружающего нас, наполненный нездешними звучаниями.


“Открытие” и изучение древней иконописи началось лишь в нашем веке, и именно искусствоведы впоследствии уже научно подтвердят слова А.С. Хомякова о том, что “икона не есть религиозная картина, точно так же, как церковная музыка не есть музыка религиозная; икона и церковный напев стоят несравненно выше”.8


Икона – и путь, и средство; она – сама молитва. Отсюда величественная простота иконы, спокойствие движения, отсюда ритм ее линий и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии. Икона – воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего. Все это относится и к церковному пению: оно – путь и средство, что оно – молитва, тем более, что распевается молитвенный текст. Можно сказать о совершенной внутренней гармонии истинно церковного песнопения, о том, что это – воплощение молитвы песнотворца и певца и ответ на молитву верующего.


“Списав, яко на иконе, песнь”, – говорит богослужебный текст.9 То есть, церковное песнопение – это звучащая икона, и к нему предъявляются те же требования, что и к иконописи. И может ли удовлетворить этим требованиям партесное пение, этот инструмент светского искусства, имею­щего дело лишь с видимым, физическим миром?


В XVII веке в церковное искусство шумно ворвалась мирская стихия. Патриарх Иосиф еще официально запрещал партесное пение, но приверженцы старины уже обвиняют Никона, что он “киевское партесное пение начал в Церковь вводить согласно мирскому гласоломательному пению”.9 Современная музыкальная критика отмечает, что в так называемых духовных концертах “с наибольшей яркостью выразилась самая сущность партесного стиля, по всей природе светского и чуждого строгим религиоз­но-богослужебным канонам”. Но может ли считаться церковной музыка, где – “обилие ярких чувственно-акустических эф­фектов” и “преобладание материального, чувственного начала над духов­ным”?.. “Излюбленны были всевозможные голосовые рулады и фиоритуры, к которым, видимо, и относился эпитет “гласоломательное” пение”.10


Партесное пение, искусственно привитое на церковное древо три века назад, погруженное в атмосферу церковности, внешне несколько “облагородилось” за истекшее время. И это понятно – дух церковности благотворно влияет на все окружающее. Однако внутренней своей природы партесное пение не изменило.
Изображение духовных реальностей требует иной природы пения, иного музыкального языка. Таким требованиям, видимо, и отвечает одноголосный стиль пения. Унисонное пение дает возможность избежать объемной изобразительности, мелодический рисунок дает впечатление плоскостного изображения, как и древняя икона, уже этим создавая настроение отрешен­ности от видимого мира, усиливая это настроение пением хора в один голос, дающим звучание приглушенных, спокойных, матовых тонов. Общий колорит такого пения – холодный в физическом понимании, нездешний, чему способствует диатоника знаменного распева.


Конечно, церковные композиторы и регенты делают попытки изображать духовный мир, используя и партесное пение, но все это лишь “живописные картины на религиозную тему”, более или менее удачные. Зато они не пропускают случая изобразить что-нибудь из видимого мира, тем более, что партесное пение по природе своей именно для этого и приспособлено. И вот живописуют музыкальными средствами различные образы и эмоции физи­ческой реальности.
Странно было бы видеть на старинной иконе отдельные предметы видимого мира, изображенные реалистично, в манере светской живописи. Однако, вот примеры изображения образов физического мира в современном церковном пении. При пении ирмоса шестого гласа, шестой песни: “Житейское море воздвизаемое зря напастей бурею, к тихому пристанищу Твоему притек, вопию Ти...”, – правый хор считает своим долгом изобразить музыкальными средствами и “бурю”, и “тихое пристанище” (после форте – внезапное пиано и внезапное замедление), что достаточно манерно и для светской музыки.


При пении “Покаяния отверзи ми двери” – на словах “страшнаго суднаго дне” хор старается устрашить прихожан внезапным воплем и иными средствами.
При пении в Св. Пятидесятницу стихиры “Преславная днесь видеша вси языцы” – на словах “и вси начаша глаголати” один из церковных композиторов при помощи секвенции имитирует говор толпы, до слушателя же текст доносится так: “И вси нача-, и вси нача-, и вси начаша глаголати”. А ведь даже у римокатоликов использование секвенций в музыке было запрещено в XVI веке Тридентским собором.


Грубый натурализм не приветствуется и в светском искусстве, занятом отражением видимой действительности, тем более он неуместен в искусстве церковном, призванном изображать реалии духовного мира, мира трансцен­дентного.


К тому же святые отцы строго запрещают молящемуся рисовать себе в воображении разные чувственные образы, ибо они ведут к экзальтации, а затем и к прелести.


В Церкви каноничность – это критерий, определяющий соответствие иконы, богослужебного текста церковному Преданию и Св. Писанию. В иконографии недопустимо произвольное творчество. Православная Цер­ковь никогда не допускала написания икон на основе воображения художника, потому что это означало бы разрыв с первообразом.


В иконографии, как и в богослужении и Св. Писании, нет места для идеализации, потому что всякая идеализация вносит элемент субъективности, искажающей духовную реальность. Идеализация священного изображения делает его обычной религиозной живописью, но не иконой.


Открытия последнего времени в области древнерусской церковной музыки показывают, что отсутствие субъективизма, как внешнее свидетельство каноничности, присуще и знаменному распеву, которому чуждо произвольное творчество, как и иконографии. Распев образуется из отдельных мелодических формул, попевок, а распевщик лишь комбинирует эти попевки между собой “по определенным правилам в связи с текстом”.


Некоторые ошибочно считают, что бесстрастная музыка – это музыка серая, бесцветная, мертвенная. Но бесстрастие в духовном понимании – это вершина духовного совершенства, к которому призывается каждый христианин. Бесстрастие, можно сказать , – огненная добродетель, ибо Бог есть Огнь Невещественный. Это огненное бесстрастие присуще старинным иконам и знаменному распеву в их высших проявлениях.


Острую выразительность и динамизм придают знаменному распеву неожи­данные синкопы, блестящими всполохами которых как бы освобождается скрытая скон­центрированная энергия мелоса, накапливаемая в развитии тем.


Враг добра – злой пародист, в XX веке синкопы уже имеют иное назначение, они “соль” джаза и различных рок-конвульсий.
То же можно сказать и о ритме. Если в знаменном распеве ритм играет первостепенную роль, являясь его одним из важнейших художественных элементов, то в джазовой музыке ритм также стоит на первом месте, адепты джаза вещают: “главное – это ритм”.


Молитва приближает человека к Богу, и молиться можно везде, но в церкви – сугубая молитва, и задача церковного пения – помочь людям приблизиться к Господу.


Некоторые регенты говорят: да, унисонное пение нужно для сугубых молитвенников, занимающихся Исусовой молитвой, но сейчас мы духовно оскудели, и поэтому, мол, и пение нужно другое. Как ни странно, явно абсурдные мнения часто нуждаются в опровержениях. В явлениях духовного порядка существует обратная связь, и не поможет ли нам унисонное знаменное пение снова обрести утерянную духовность?

1. Сборник знаменного пения. М., 1985. С. 9.
2. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М.-Л., 1930. С. 125.
3. Парийский Л. О церковном пении.// Журнал Московской Патриархии. М., 1949. №11.
4. ЖМП. 1949. №11.
5. Большаков Н.И. Источник живой воды. СПб. 1909.
6. Крижанич Ю. О музыке.// Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л., 1985.
7. Лощиц Ю.М. Сковорода. М.,1972. С.33.
8. Хомяков А.С. По поводу Гумбольдта. //Соч. Т.1. М., 1878. С.163.
9. Великий канон св. Андрея Критского, песнь седьмая.
10. Келдыш Ю.В. История русской музыки. М.-Л., 1948. С.102.
11. Там же. С.108-109.



Глава 2. Почему в русском православном храме должен звучать

одноголосный знаменный распев, а не многоголосный партес?...

 

 


"Не могу слышать пения латинского на Москве..."
Св. Ермоген, Патриарх Московский.


"Вопрос образа, как в православии, так и в римокатоличестве, приобретает решающее значение и в плане вероучебном, и в плане духовной жизни".
Л.А. Успенский.


Итак, почему в Русской Церкви должны быть именно каноничная православная икона, а не Рафаэль и Тициан; знаменный распев, – а не Гендель, Бах или Палестрина? Этот вопрос требует уточнения.


В вероисповедном плане исчерпывающий ответ на поставленный вопрос дает священномученик Ермоген: в Русской Православной Церкви не должно звучать пение латинское. Партесное пение, имеющее польско-итальянские корни, по звучанию – фактически орган, запрещенный церковным Уставом.1


Эти различные стили пения, православное русское (одноголосное знаменное) и римокатолическое (много­голосное), связаны с различным пониманием церковного образа.


Если в традиционно православном понимании образ – это откровение невидимого мира, реальный образ святости, явление преображенной, обоженной твари, явление самого Царства Христова, то римокатолики имеют представление об образе всего лишь как о возбудителе естественных эмоций.


Если православная икона – начало будущего созерцания Бога "лицом к лицу" (В. Лосский), то эти слова в полной мере можно отнести и к образу, рисуемому знаменным пением. Знаменный распев, являясь по существу музыкально выраженной молитвой, активно участвует в преображении человеческой души, в совлечении с нее ветхости страстей и приобщении ее к святости Царства Божия. Процесс духовного роста, состоящий в совлечении "ветхого человека" и облечении в "нового", есть процесс порой далеко не безболезненный, что особенно остро чувствуют привыкшие к партесному пению при внезапном переходе к одноголосному знаменному.


Запад пошел по облегченному пути как в богословии, так и в церковном искусстве. "Так, – пишет Л.А. Успенский, – при часто одних и тех же формулировках в христианстве оказалось два искусства, которые выражают различное восприятие одного и того же новозаветного Откровения: одно искусство несет приятие его во всей полноте, с обожением твари как основной и конечной целью; другое на деле отвергает самую возможность обожения, приноравливая само Откровение к природным человеческим данным".2


Богопознание в римокатоличестве осуществляется по аналогии с тварным миром, и эта аналогия становится языком и нормой западного религиозного искусства. Отсюда и западное понимание образа как возбудителя естественных эмоций, что характерно для реалистического искусства с его "живоподобием". Однако, как говорит Л. Успенский, "образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно-телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно-телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие".3


Западная церковь постепенно возвращается к чувственности и иллюзорности в искусстве, то есть к тем элементам, с которыми долго и упорно боролось раннее христианство. В богослужебное пение, в частности, начинают проникать хроматизмы, которые еще св. Климент Александрийский призывал изгнать из церковного певческого обихода, как не соответствующие христианскому мироощущению.


Вообще, "реалистическая живопись – это характерно грешное восприятие мира, – пишет свящ. Александр Ельчанинов. – Поэтому роспись храмов в реалистическом “итальянском” стиле коробит наше религиозное чувство. Икона, писанная “по канону” – противоположный полюс этого грешного восприятия, здесь мир преображенный, все по чину и благообразно".4


Западный Ренессанс – "торжество языческого мироощущения", по словам прот. С. Булгакова, где "красота двусмысленная и обольстительная розовым облаком застилает мир духовный". Вся живопись Ренессанса "есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм – в качестве мистики, мистическая эротика – в качестве религии, натурализм – как средство иконографии".5


Все сказанное вполне относится и к музыке Ренессанса, насквозь чувственной по форме и содержанию.


Прот. С. Булгаков прямо говорит о нечестии западного религиозного искусства, которое свидетельствует о духовном состоянии западного мира более подлинно и убедительно, чем все фолианты богословия... "Изображения, писанные по воле пап для храмов, как иконы, и, однако, не допускающие к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее... Языческое человекобожие на месте святом... Язычествующее христианство..."6
Если согласно VII Вселенскому Собору изображение тленной плоти, непричастной преображению, уже является язычеством, и если отцы Церкви назначение образа понимали как очищение души от страстей, то сам принцип западного искусства противоположен тому, что требует от образа Церковь. Западное богословие и западное искусство отказываются от обожения человека.


Л.А. Успенский: "Возросшее на основе схоластики, это религиозное искусство Запада оказалось неспособным выявить новозаветное Откровение; оно изменило своему назначению – выражать и осуществлять замысел Творца о твари... Тварная благодать может иногда улучшить природу человека, но не преображает его, не приобщает к нетварному бытию Святой Троицы. Детище филиоквизма, учение о тварности благодати пресекает пути уподобления человека своему Первообразу".7


Западная и Восточная церкви с давних пор по-разному понимали художественный образ. Все началось с того, что римский папа Сергий отказался подписать решения VI Вселенского Собора (692 г.) с изложенным там учением о церковном образе. В этом отказе, по-видимому, сыграли роль также и прочие расхождения во взглядах Рима и всей Церкви.


"Таким образом, – пишет Л.А. Успенский, – Римская Церковь осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство... Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь".8


82-е правило VI Вселенского Собора являлось первым выражением учения Церкви об иконе (образе), указывающим на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы. Это правило положило начало иконописному канону, то есть критерию литургичности образа, позволяющему судить, является ли данный образ иконой или нет, устанавливающему его соответствие Священному Писанию.


Если Западная церковь отказалась от этой первоначальной теоретической основы богослужебного искусства, то Восточная, наоборот, постоянно уточняла свое искусство как по в содержанию, так и по форме в направлении, указанном VI Вселенским Собором.


Русская иконопись и знаменное пение с самого начала развивались именно в этом общеправославном направлении, воспринятом от греков в X веке, следуя строгому канону церковного искусства, общую формулировку которой дал VI Вселенский Собор.


Каким же образом православное понимание образа в Русской Церкви переориентировалось на римокатолическое с его иным художественным языком?
Это произошло в результате не эволюции, как считают некоторые, а революции, каковой фактически является преступная никоно-алексеевская "реформа".
"Введение многоголосного хорового пения по западному образцу в богослужение Русской Церкви означало настоящую революцию в богослужебном пении", – пишет известный славист и музыковед проф. И.А. Гарднер.9


В процессе никоно-алексеевской "реформы" из Синодика Торжества Православия с текстом, восходящим к XI веку, исчезло православное вероучебное содержание, касающееся образа, будучи заменено рассуждениями общего характера (Л.А. Успенский).10


Известный панегирист Никона и фальсификатор русской истории М.В. Зызыкин, ссылаясь на протестанта Стенли, превозносящего бывшего патриарха за обрядовую "реформу", "за что он готов считать его русским Лютером", говорит также, что Стэнли "почитает Никона за реформу церковного пения, заменившую грубый напев московитян приятной интонацией из Польши и из Греции".11


Как говорится, М. Зызыкин "слышал звон...". Вводимый Никоном так называемый "греческий распев", чуждый модальным традициям русского подлинно церковного пения, не имеет никакого отношения к грекам, происхождение его – также западно-униатское.


С точки зрения католика и вообще западника никоновская латинизация русского церковного пения – дело, несомненно, положительное, прогрессивное. Как пишет М.Зызыкин: "Патр. Никон хотел воспользоваться при своей реформе в столь деликатной области, как церковное пение, образцами не только византийскими, но и итальянскими... Видно, Никон готов был всё доброе брать из Европы в деле наук и искусств".12


Католическо-протестантско-западное мироощущение ищет "приятных интонаций", соответствующих "язычествующему христианству" – знаменный распев, не льстящий, не ласкающий и не гладящий, для него, конечно, груб. По-видимому, велико было и стремление к тому, чтобы это "обольстительное розовое облако" псевдоцерковного искусства "приятных интонаций", льстящего и убаюкивающего, "застилало мир духовный".


Один современный немецкий музыковед, послушавший в звукозаписи знаменное пение и, по-видимому, почувствовав его силу, не нашелся, однако, сказать ничего иного как: "Это музыка тоталитарных режимов".


Мы оценим это высказывание ученого немца (конечно, вполне язычника) как комплимент знаменному распеву. Немец не понял. Интровертность знаменного пения, концентрирующего внимание и молитву в один фокус, и его огромную силу воздействия он воспринял как насилие над свободой своего "автономного" духа, не желающего покаянно молиться, тем более совлекать с себя "ветхого" человека.


Конечно, Церкви всегда приходилось бороться с проникновением в её искусство элементов языческих, с плотской чувственностью и натуралистической иллюзорностью античного искусства.


"Эта борьба Церкви, – пишет Л. Успенский, – была ничем иным, как отражением в области искусств общей её борьбы за свою истину. Искусство мирское несло в Церковь элементы, снижавшие Откровение; оно стремилось сделать его более "доступным", более "понятным" с его точки зрения и тем самым искажало Евангельское учение, отвращало от его цели... Эти же самые элементы плотской чувственности и иллюзорности будут и позже проникать в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и т.д., засорять его и приводить к засилию принципов мирского искусства в Церкви. Иначе говоря, Церковь несет в мир образ Христа, образ обновленного через воплощение человека и мира, образ спасительный; мир же в свою очередь пытается внести в Церковь свой, мирской образ, образ мира падшего, греховного, растленного и разлагающегося... Одним из путей проникновения мира в Церковь является искусство. В этой области "князь мира сего" всегда прибегает к одним и тем же средствам и аргументам: он внушает верующим, что искусство есть искусство и ничего более, что ценность его – в нем самом, что оно может своими собственными средствами выразить и передать святыню, способами мирскими, более доступными, не требующими особых духовных усилий. И правда, гораздо легче изобразить Бога по образу и подобию падшего человека, чем сделать обратное: передать в изображении образ и подобие Божие в человеке".13


Действительно, "порча нравов", секуляризация христианского мира – процесс объективный, однако именно после никоно-алексеевской "реформы"-революции обмирщение в Русской Церкви пошло с катастрофической быстротой.


Партесное пение активно насаждал, кроме Никона, сам царь Алексей Михайлович и его двор. "По-латыне поют плясавицы скоморошьи", – свидетельствует современник и очевидец "деяний" реформаторов. В этой краткой фразе "гения слова и человека пера" (акад. А. Панченко) протопопа Аввакума весьма большая информация: поют в церкви, подражая латинянам ("по-латыне"), ритм – симметричный, танцевальный ("плясавицы"), стиль пения мирской, нецерковный ("скоморошьи").


Аввакум же обвиняет Никона в принципиальной переориентировке православного понимания образа на римокатолический, что выразилось в снижении сакрально-духовного уровня каноничной православной иконописи через переход к реалистическому искусству с его "живоподобием": "умыслил будто живыя писать, устрояет всё по-фряжскому, сиречь по-неметцкому".


Переориентировка на католическое понимание церковного образа заставляет относиться к "традиционному православному искусству как к пройденному этапу". Знаменный распев и русская икона объявлялись "варварским" искусством для холопов и спешно заменялись западным партесом и живописью в итальянском стиле.


Произошла "псевдоморфоза Православия", то есть "облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения" (Л. Успенский). Произошел также разрыв между молитвенным подвигом и творчеством: "Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее". И еще хуже, когда помехой молитве является церковное пение.


После никоно-алексеевской "реформы" прошло совсем немного времени, когда русское богословие оказалось проникнутым западной схоластикой, а православная мысль была парализована.


О латинизации киевского Православия времен Петра Могилы прот. Г. Флоровский говорит так: "Всё пронизано чуждым латинским духом... Острая романизация Православия, латинская псевдоморфоза Православия... латинизируется самая душа народа... Внутренняя интоксикация религиозным латинизмом".14
О латинизации московского послениконовского Православия говорит Л. Успенский: "Это было завоевание, латинизация невооруженного Православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология".15


Никоно-алексеевская "реформа" совершалась руками киевлян и, таким образом, Юго-Западная Русь, "сама уже зараженная западничеством, заразила болезнями Запада и Русскую Церковь" (Л. Успенский).


Латинизация религиозной психологии привела к тому, что ныне многим представителям Русской Церкви духовно ближе выполненная в "живописном" западном стиле икона, нежели традиционно каноничная, ближе латинское "органное согласие" партесного пения, нежели знаменный распев.


В одном из многочисленных заявлений протеста православного мира по поводу визита Константинопольского патриарха к папе Римскому в декабре 1987 г. профессор Высшей семинарии в Афинах протопресвитер С. Сарантос писал:


"Некоторые нам говорят: разве было необходимо главе Православия отождествлять себя с секуляризованным образом папских священников и с папской полифонической музыкой (курсив мой. – Б.К.), которая рассеивает человека? Богатая музыкальная и гимнографическая традиция, имеющая богочеловеческое достоинство, оросила всё тело Церкви, и наш православный патриархат всегда содействовал развитию этой единственной в мире музыкальной мировой традиции. Как нашему православному восприятию не быть шокированным более низким, мирским уровнем полифонической религиозной музыки и обряда на Западе, которые мы наблюдали 6 декабря и которым православные, получается, должны при случае подражать?"15


Греческая Церковь сохранила до наших дней подлинно церковное одноголосное византийское пение, являющееся типологическим аналогом русского знаменного распева, и разве не шокированы бывают русским партесным пением православные греки, особенно на вынужденных совместных службах с русскими монахами на Св. Горе Афон?


Итак, следует вернуться к православному пониманию художественного образа в церковно-певческом искусстве, адекватным воплощением чего и является одноголосный знаменный распев.


1. Большой Потребник с Номоканоном. М.,1877 (с изд. 1624 г.). О пении церковном.
2. Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1994 ( Париж, 1989). С.463
3. Там же. С.292.
4. Ельчанинов А. Записи. Рига.1991. С.102.
5. Булгаков С., прот. Автобиографические заметки. Париж. 1946. С.106-111. – Цит. по: Успенский. Указ. соч.
6. Булгаков. Указ. соч.
7. Успенский. Указ. соч. С.464.
8. Там же. С.68. Пято-Шестой (Трулльский) Собор и его учение о церковном образе.
9. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Джорданвилль, 1978 (М.,1995). Т.1. С.136.
10. Успенский. С.130. Примечание 23.
11. Зызыкин М.В. Патр. Никон. Варшава, 1939. Ч.3. С.339.
12. Там же. С.211.
13. Успенский. С.71-72.
14. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991 (Париж,1937). С.49.
15. Успенский. С.277.
16. Протесты православного мира. М.,1993. С.25.

 

 

 

Глава 3. О попытках богословско-нравственного истолкования знаменного распева.


Мнемотехника, или мнемоника, как говорит словарь иностранных слов, есть совокупность приемов, имеющих целью облегчить запоминание возможно большего числа сведений, фактов; основана главным образом на законах ассоциации.


Нечто вроде приемов мнемоники наблюдается в старинных азбуках. Если современный алфавит читается: а, бе, ве, ге, де и т.д., то в прошлом эти буквы читались: аз, буки, веди, глаголь, добро, мыслете, покой, или даже так: А – Аз есмь свет миру; Б – Бог есмь прежде всех век; В – Ведаю всю тайну в человеце и мысль; Г – Глаголю людем закон Мой; Д – Добро есть творящим волю Мою; П – Покой дах всей твари Моей и т.п.


В свое время кто-то решил применить этот прием и для крюковой нотации, по-видимому, с целью "возбудить большую охоту и уважение к пению", как предположил В. Ундольский.1.


Кулизма – Ко всем человеком любовь нелицемерная. Стопица – Смиренномудрие в премудрости. Крюк – Крепость ума, блюдение от зол. Мечик – Милосердие к нищим и милость и т. д.


Но при пении по крюкам певцу просто некогда думать, что мечик есть "милосердие к нищим и милость", а все внимание устремлено на то, чтобы правильно спеть этот мечик или кулизму, которая, к тому же может содержать от четырех до восемнадцати музыкальных звуков и имеет разные напевы в зависимости от гласа.


В своей книге "Древнерусское певческое искусство" Н.Д. Успенский справедливо отмечает, что не следует искать тут какой-то сокровенный таинственный смысл, "приведенное "толкование" представляет подбор фраз, где первое слово начинается с той же буквы, что и название знамени"2.
Ни в одной из азбук как древних, так и ближе к нашему времени, приведенных Д. Шабалиным в своей публикации "Певческие азбуки Древней Руси" таких "толкований" знамен нет.3 Нет таких "толкований" невм, насколько нам известно, и в византийском пении, невма кремаста, откуда наш крюк, отнюдь не истолковывается, как "крепость ума, блюдение от зол". Так же и прочие невмы.


Известна лишь одна рукпись, происхождение которой относится к 1506-1514 годам (РНБ, Кирилловское собрание, № 568/825), где рядом с азбукой "оказался вклеенным более свежий лист бумаги, на котором скорописью XVII века изложено новое "толкование" певческих знаков азбуки"4.
На эту же рукопись ссылается Н. Рамазанова5, говоря о "нравственно-богословском толковании каждого знамени", однако уже не отмечая, что сведения об этом взяты из вклееного в рукопись "более свежего листа бумаги, на котором скорописью XVII века изложено новое "толкование" певческих знаков азбуки".
Таким образом, не следует искать сокровенного мистического смысла в знаменах, "толкования" эти – всего лишь мнемоника, примененная к крюкам по аналогии с алфавитом, по-видимому, где-то в XVII веке.


Однако некоторые пошли еще дальше в поисках сокровенного и мистического значения знамен, когда уже просто хочется сказать: "Не делайте из крюков культа!"


Те, кто знает знаменный распев не понаслышке, вряд ли согласятся с таким, например, высказыванием, что "запятая напоминает певцу о некоторой сдержанности в пении, о радости с воздержанием", или что "чашка в песнопениях ставится там, где речь идет о чем-то льющемся тихо и плавно, дающем мир и покой" (если уж чашка, так обязательно из нее должно что-то литься; ну а если кобыла – есть такое лицо – напев идет галопом?). Будто бы палка есть какой-то "предупреждающий знак" и "ее появление всегда предвещает что-то особенное, остановку в пении или окончание всего песнопения". Но можно привести много примеров использования палки в середине песнопений, когда она не предвещает ничего "особенного". И уж совсем к плоду чистой фантазии следует отнести высказывание, что "палка – посох власть имущих".


"Большинство знаков получило новые русские наименования, происходящие от формы их начертания", – пишет Н.Успенский, и с ним можно согласиться. "Так византийский апостроф из-за его извилистости получил название змейцы, оксис, что буквально значит "острая", был назван стрелой; вария, что значит "тяжелая", превратилась в палку"6.


Вызывает также удивление заявление, что якобы шестой глас есть "глас погребения, глубокой скорби". Но что из того, что ирмосы шестого гласа поются на панихиде (их, кстати, иногда заменяют и ирмосы восьмого гласа)? Никакой скорби в знаменном распеве нет. Нет ее (скорби) даже и в нескольких великолепных распевах (включая демество) "Со святыми упокой"! (И действительно, ведь "со святыми" и там "несть болезни, ни печали, ни воздыхания" – так о чем скорбеть?) Ничего общего с "Лакримозо" (Слёзная) Моцартовского "Реквиема", где, действительно, большая скорбь, но душевная, не духовная. (Партесное пение, к прискорбию нашему, использует эти мелодии Моцарта в "Вечной памяти"). Но скорбь, печаль, радость, веселье, т.е. эмоциональные переживания, – принадлежность "мусикии", а не знаменного распева. (Партесники, таким образом, этим ярко демонстрируют своё единство с католиками в понимании художественного образа). Можно также привести много примеров использования шестого гласа в сугубо праздничных богослужениях, например, Неделя (воскресение – малая Пасха) шестого гласа, Славник пасхальных часов "Яко живоносец, яко рая краснейший", стихиры на "Господи возвах" Вознесения Господня, Воздвижения Креста Господня и многое другое.


Не менее удивительно и иное заявление, якобы второй глас "отражает переходное состояние от земной жизни к жизни вечной". Какое же "переходное состояние" в таком случае отражают стихиры второго гласа на "Господи возвах" праздника Рождества Христова или Богоявления (Крещения Господня), или в Неделю второго гласа? Примеров таких также можно привести много.


Вряд ли "благочестивые" фантазии на темы крюковой семиографии будут способствовать большому делу возрождения знаменного распева.
Попытки богословско-нравственного истолкования знамен содержатся также и в статье о Херувимской в сборнике "Певческое наследие Древней Руси", СПб, 2002.


В связи с полетным, парящим характером песнопения автор статьи усматривает "особую графическую символику" в частом появлении в музыкальном тексте Херувимской знака стрелы. Но богословие "на графическом уровне" – скользкий путь.


"Стрелой начинается песнопение и все его основные разделы, – пишет автор статьи, – стрелой и заканчивается Херувимская, оставляя линию роспева незавершенной, "улетающей" вместе с этой стрелой, направленной, как и положено этому знаку, вверх к горнему"7.


Однако существует много списков Херувимской, начинающихся не со стрелы, а с иного знака. Например, одна из лучших, на наш взгляд, Херувимских (один из списков) из Вологодской рукописи, хранящейся в РГБ, ф. 354, № 144, л. 366 (1646-1669 гг.) , начинается с запятой с крыжем. Беспометная Херувимская из Соловецкого собрания, хранящаяся в РНБ, Солов. 277/297, начинается с голубчика. Беспометная Херувимская, хранящаяся также в РНБ, Кир.-Бел. 642/899, л. 282 об., начинается с запятой (которая, кстати, отнюдь не напоминает о "некоторой сдержанности" или "радости с воздержанием").


Вообще стрела – это очень распространенный знак, он часто применяется не только в Херувимской, но и в других песнопениях.


По-видимому, в угоду своей коцепции "графической символики" автор статьи дает в приложении список Херувимской, хотя и далеко не первосортный, зато начинающийся именно со стрелы с пометой "покой".


Казалось бы киноварные пометы уж совсем негодный материал для богословского истолкования, однако автор пытается использовать и его:
"Замечателен выбор основного тона песнопения с пометой "покой". Нет сомнения в том, что роспевщики имели в виду не только букву, но и само понятие "покой" ("не букву, но дух"). Ведь это понятие в богословии связано с образом небесного мира ("небесного покоя"). Таким образом, знак стрелы с пометой "покой" может быть назван символом Херувимской песни"8.


Как уже говорилось, во многих списках Херувимская начинается вовсе не со стрелы. А до XVII века пометы вообще не употреблялись, так что распевщики были весьма в затруднительном положении в отношении графического изображения "небесного покоя". Да и нужно ли было это делать, т.е. изображать графически? Большинство молящихся в храме и алтаре не видит – поет ли хор наизусть или используя какую-то нотацию. А наши предки имели великолепную память, значительно большего объема, чем у нас, и, вероятно, многое пели наизусть, пел же знаменные песнопения в предсмертном бреду князь Димитрий Красный по свидетельству Воскресенской летописи.


"Вся мелодическая линия вращается вокруг основного тона-стержня на уровне пометы "покой"9.


Это и есть строка как указатель высотного уровня исполнения. В Херувимской уровень строки очень высок – это примерно соль первой октавы (обычно строка в знаменных песнопениях где-то на уровне ми, фа), мерное опевание этого тона (строки) и придает песнопению парящий, полетный характер, бесконечность, безначальность. Вообще главное назначение помет – интервалика, а не звуковысотность.


Достоинства знаменного распева как духовные, так и музыкально-этические велики и несомненны, и, конечно, следует выявлять и изучать эти достоинства, но собственно самого распева, а не способа его фиксации на бумаге (ведь всегда в конечном счете интересен сам продукт, а не технология его приготовления), и нет необходимости возбуждать "большую охоту и уважение" к нему различными искусственными способами, уводящими мысль исследователей к ложным ориентирам.


1. Ундольский В.М. Замечания для истории церковного пения в России. С.9.
2. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М. 1971. С.329.
3. Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово. 1971.
4. Успенский...
5. Рамазанова Н.В. Певческие рукописные книги Кирилло-Белозерского монастыря.// Монастырская традиция в древнерусском певческом искусстве. СПб. 2000. С.9-10.
6. Успенский. С.114.
7. Суровегина О.Н. Херувимская песнь и образ Святой Троицы. // Певческое наследие Древней Руси. СПб.2002. С.37.
8. Там же. С.39.
9. Там же. С.38.

 

Глава 4. "Монументальнейший свод мелодических сокровищ".


Это сказал о русском знаменном распеве академик Б. Асафьев. Полностью фраза звучит так: "Монументальнейший свод мелодических сокровищ - знаменный распев - остается незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности".


Итак, сокровища, хотя и мелодические. И немалые - монументальнейший свод. Где же они?.. Почему мы не слышим этих возвышенных напевов, а если и слышим, то лишь какие-то жалкие крохи от всего монументальнейшего свода.


Дело в том, что русский знаменный распев - это духовная Атлантида, погрузившаяся со своими богатствами в волнах истории около трех веков назад. Роль землетрясения сыграли революционные преобразования, известные в истории под названием никоно-алексеевской "реформы". Огромный музыкальный мир высочайшего художественного уровня и вдохновения был вычеркнут из мировой цивилизации.


Если одним из величайших открытий XX века в плане духовном и художественном Л.А. Успенский считает открытие православной иконы как одного из величайших сокровищ мирового искусства и объективного свидетельства о Православии, то, по-видимому, одним из величайших открытий века XXI будет открытие русского знаменного распева.


"Русские не подозревают каким художественным богатством они владеют", - сказал Анри Матисс, познакомившись с русской иконой. Возможно, в будущем какой-нибудь новый зарубежный авторитет скажет то же самое о знаменном распеве (и лишь тогда мы спохватимся?).


Если В. Васнецов по поводу открытия древнерусской иконы заявил, что "мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью, тут никого нет выше нас", то это же можно сказать и в отношении знаменного пения - тут никого нет выше нас. Это подтверждают музыкальные медиевисты, ученые, изучающие древнерусское певческое искусство. Они единогласно свидетельствуют, что знаменное пение является искусством того же этико-художественного уровня, что и прославленная русская икона и зодчество, и занимает почетное место в русской и мировой музыкальной культуре.


Современный музыковед В. Холопова пишет: "Знаменный распев принадлежит тому богатейшему комплексу национальной культуры, куда входит и прославленное русское зодчество, и всемирно известная иконопись. Древнерусское певческое искусство - явление одного с ними уровня, одного этически-художественного достоинства; это ценнейшее сокровище культуры русского средневековья".


Андрея Рублева ныне знает весь мир, и Россия у многих за рубежом ассоциируется прежде всего с этим именем. И вот этико-художественный уровень знаменного распева - это уровень Андрея Рублева. И если мы это знаем, то неужели этого недостаточно, чтобы знаменный распев наконец зазвучал в наших церквах и концертных залах, причем на достаточно высоком профессиональном уровне?


Научные факты об исключительной значительности древнерусского музыкального искусства представил ученый-подвижник М.В. Бражников (1902-1973). Благодаря трудам этого музыковеда и палеографа "культура великого молчания", каковой много лет объявляли древнерусскую культуру, наконец, зазвучала. Зазвучала необычной, непривычной, но величественной музыкой, имеющей совсем иные законы и критерии, нежели привычная нам мажоро-минорная европейская музыка.


Озвучил расшифровки М. Бражникова знаменитый хоровой дирижер А. Юрлов со своей капеллой в конце 60-х годов, записав также несколько знаменных песнопений на граммпластинку. Как писал по поводу юрловских концертов древнерусской музыки М. Фоменков: "Творцы этих сочинений в пределах ограниченных возможностей унисонного звучания мужского хора создали напевы впечатляющей силы воздействия, полные величественной и суровой красоты".
Известный музыковед Вл. Протопопов писал: "Помню, какое ошеломляющее впечатление произвел проходивший в Большом зале Московской консерватории концерт из русских произведений XVI - XVIII веков (по существу, генеральная репетиция к Конгрессу по старинной музыке восточноевропейских стран в польском городе Быдгоше - 1966 г.). Это незабываемо".


После концерта капеллы А. Юрлова в Быдгоше с программой древнерусских песнопений польская пресса восторженно писала, что открыт новый музыкальный материк.


Итак, не пора ли нам проснуться и осознать каким богатством мы владеем? Это богатство - знаменный распев.

© Гаврилин Петр 2004, Все права защищены.

Источник: http://www.spo.orthodoxy.ru/library/05_Kutuzov.html

 

Дата начала Проекта - апрель 2006 г.

Разрешается републикация любых материалов портала